Den »mytiske« film

 

Af Erwin Neutzsky-Wulff

Kierkegaard gør et sted opmærksom på, at ordet »Schnur« betyder både »snor« og »sønnekone«. En lignende meningsløshed synes at være tilfældet med »projektion«, der for det forste betegner en psykologisk mekanisme, for det andet forevisning - af film.

Psykologisk er dette »frem-kast« et sjæleligt og ofte under-bevidst gylp af halv- eller ikke-forstået materiale. Det betragtes som regel som »et symptom«, dvs. indikation af en sygelig tilstand. Men »sunde« mennesker projicerer også.

Hvad er vel religionen andet end sjælegylp? Religion er resultatet af manglende forståelse, ikke af »universet« - som simpelthen er for abstrakt en størrelse til rigtig at vække menneskets uro - men af mennesket selv. Det er mennesket selv, de dårligt eller slet ikke forståede sjælekræfter, der kastes ud, kastes op på en hvid væg, eller på verden; eller simpelthen forstødes, afstødes sådan som mennesket var tvunget til at skifte ham ved civilisationens almindelige indførelse, sådan som hvert nyt menneske er det. Og denne verden, som er så taknemmelig, den simple, banale verden med et par rekvisitter med simple love gældende imellem dem; denne i princippet enkle verden befolkes med de guder og uhyrer, der ikke længere er plads til i menneskets nys rationaliserede kranium.

Og er ikke kunst som sådan kunstnerens skygge, hans spejlbillede på den taknemmelige »verden«, hvad er den da?

I filmen er alt dette på en underlig måde blevet indlysende, faldet tilbage i sig selv, i sin oprindelige mening. Film er en projektor, en lille kasse, vi stopper vore hjernespøgelser i. Vi gør det med det lyvende øje, kameraet, som kun ser, hvad vi vil se, eller hvad vores rygmarv vil se, løgnen 24 gange i sekundet, dvs. sandheden om mennesket. Det førte kamera er projektion.

Og projektoren kaster det hele op på den hvide væg, en kraftkilde, bagfra, søm et rygstød, et vældigt skub, et løft, et frem-kast af mennesket, af tilskueren mod lærredet, der sætter ham i stand til at projicere sig selv.

Det er ikke altid belærende, dresserende hvad vi får at se deroppe. Det er ofte ubehageligt. Men det er altid - og det er det, der er så sørens ved det - det er altid sandt.

Og den sandeste filmgenre - det siger jo sig selv - er den mytiske film.

Nu er »den mytiske film« jo ikke nogen gammel og hæderkronet, leksikaliseret betegnelse, som enhver biografgænger straks genkender. Den må forklares, sådan som jeg bruger den.

Hvad er en myte? En myte er en dobbelt eller »ren« projektion. Den står i modsætning til den anden hovedgenre: Realismen, taget i videste betydning, nemlig som den genre, der projicerer så nænsomt, at tilskuerens banale realitetsbevidsthed ikke fornærmes. Personer og handlinger drejes umærkelig hen mod kunstnerens endemål, det er virkelighed + den lille skævhed, som er det personlige engagement, og som skaber kunsten. Et førerløst kamera er ikke kunst.

Den mytiske kunstner accepterer imidlertid ikke denne begrænsning. Lians kunstværker bliver »usandsynlige«, »fantastiske«. De sjælelige fænomener og kræfter, som i den realistiske genre bliver på deres pladser bag scenen eller lærredet, styrende, usete, som dukkeføreren, som den ukendte, ubevidste Gud, bliver selv personer i myten.

Hvad svarer nu den mytiske film til i den almindelige biografgængers vokabularium? Et nærliggende, og dog overraskende bud er : GYSEREN.

Hvad er en gyser: En gyser er en film, hvis hele formål er at skræmme tilskueren. Men hvad glæde skulle han have af det? Er det altså formålet med alle disse tusinder af såkaldte skrækfilm? Eller rettere: Er det derfor vi ser skrækfilm? Det er ganske klart, at det er det ikke.

GYS og SPÆNDING er to ord fra biografreklamernes ordforråd, der er klart beslægtede. Gyset er en art intensifikation af spændingen. Og spændingen er den menneskelige aggressivitet, hvis eneste ytringsmulighed i vor kultur er filmen. Spænding går altid ud over nogen. Og når vi har sagt så meget, er yderligere en parallel åbenbar: Farcen. Aggressiviteten slår kolossalt mange knuder på sig selv, for man må jo sno sig, som ålen sagde, men det er dog den gamle Adam, vi genkender i hver hujen fra det mangehovede uhyre - publikum - når skurken efter mange misgerninger får sine just deserts.

Det er dog alligevel en overfladeaggressivitet, det er kun huden, der kløer, når vi kløer tilbage på denne måde. GYSEREN er svaret på noget dybere, og som sådan på samme tid skrækindjagende og dragende. Og fordi det er begge disse ting på samme tid, identificeres dragningen og rædslen til sidst.

Men derfor er motivationen, bevidst eller ubevidst, hos gysertilskueren alligevel en stræben mod sjæledybet, det kildrende ubehag kun et biprodukt.

En anden betegnelse, der kunne passe på vores definition på den mytiske film, er SCIENCE-FICTION.

Det er samme sag i ny forklædning. Men hvor den traditionelle gyser (ikke at forveksle med thrilleren, som vi finder den hos Hitchcock og Siodmak) forklæder sine sjælekræfter som (eller forklarer dem som) mytologiske skabninger fra ældre tid, bruger SF den moderne teknik som »metafor«. Ofte vil man dog finde pseudovidenskabelige forklaringer i vampyrfilm, eller se rumskibe og den traditionelle mad scientist (= alkymisten eller magikeren) brugt som påskud for at skabe et uhyre, altså egentlig noget, der hører til i den gotiske tradition. Forskellen på den »gotiske« gyser og SF er altså rent formel.

Nu vil den opmærksomme læser måske indføre, at jeg synes at glemme en væsentlig »genre«, eller i al fald gruppe film i mine overvejelser, nemlig de »gode« film, A-filmene.

Hvad er en A-film: Jo, svarer man mig, det er en film, hvor filmskaberen bruger genren til noget - nemlig til at komme trækkende med sine egne private synspunkter.

Nu er læseren forvirret. Er det da ikke det, det er projektionen, de private synspunkter, som presses ned over stoffet?

Hertil må jeg svare, at myterne har værdi i sig selv, fordi de er overleveringer af ofte glemt viden om menneskesindet. F.eks. forstår det moderne menneske måske ikke vampyrmyten som sådan, men den foruroliger ham - altså forstår han den på en måde alligevel.

At bevidstgøre myterne er selvfølgelig endnu bedre. Men man risikerer også at brodere dem over med »moderne« meninger. Man må tage dem på ordet, på deres egne betingelser, fortolke dem i deres egen ånd, eller lade være. At »bruge« myterne på tværs af myterne er foragt for myterne, dvs. den mest perfide form for obskurantisme. Det er som med overlæg at læse en bog om atomfysik på hovedet - hvad der er fristende for enhver, der ikke forstår atomfysik. Så bliver den mest seriøse af alle genrer pjattet, hvad der så igen synes at berettige til nye misgreb.

Vi må altså skelne mellem to slags »A-film«, dem, der bevidstgør myterne, og dem, der ødelægger dem (dvs. f.eks. Fishers originale »Dracula« kontra Polanskis vampyrfilm). Den sidste kategori vil jeg af gode grunde, som jeg mener, jeg har præciseret, ikke beskæftige mig med. Og den første er ofte bemærkelsesværdig vanskelig at skelne fra resten af alfabetet, for i modsætning til så mange andre genrer, arbejder de fleste mytiske filmskabere på et eller andet plan overordentlig seriøst, nemlig det plan, som svarer til deres forståelse af det behandlede emne. Og mere kan jo ingen gøre.

I Never Drink - Wine

Jeg nævnte uhyret som en af fællesnævnerne mellem gotisk og SF. Samtidig er det vel den mytiske films almindeligst anvendte ingrediens. Dets populæreste fremtrædelsesform er VAMPYREN.

Vampirismens okkulte teori er den, at sjælekræfterne primært er knyttet til blodet. Ifølge denne teori er mennesket i besiddelse af ikke blot et fysisk, men også et åndeligt, et anima-stofskifte. Anima »animerer« stof, gør det levende, og »livsgraden« (og -længden), bevidsthedsniveauet afhænger af mængden af anima i blodet. Når vi sover hviler anima i kødet. Når vi vågner, »pumpes« anima ud i blodbanen, og i ekstreme sindstilstande forlader sjælestoffet legemet (ekstase) og forårsager »parapsykiske« fænomener. Vampyren drikker således ikke primært blod, men sjæl, livskraft, hvorved han bliver et overnaturligt væsen.

Film-vampyrens historie begynder logisk med Murnaus Nosferatu fra 1922. Det er klart, at hvordan man vender og drejer det, er vampyrtemaet fundamentalt seksuelt, erotisk og sadomasochistisk, og det er da også den ingrediens, man først og fremmest savner i denne tidlige version. Max Schreck ligner en dæmon fra et kalkmaleri, han er spektral og frastødende, og hans eneste interesse for Mina Harker, her kaldet Ellen Hutter, er hendes »yndige hals«.

Heller ikke Universals version fra 1931 er påtrængende seksuel, og hindres i det hele taget for meget af sin teater-oprindelse: Personerne går frem og tilbage på »scenen« og beretter om, hvad de ser ud ad vinduet, etc. Ikke desto mindre forbliver scenen, hvor Dracula byder Harker velkommen i sin borg, figurens klassiske entré. Det er dog først og fremmest replikkerne, man husker fra denne film, som aldrig bliver rigtig film, på trods af Karl Freunds fotografiske mesterskab.

I Terence Fishers Dracula (1958) skabes »Hammer-vampyren«, eller i det mindste dens mandlige fremtrædelsesform, identisk med Christopher Lee. Han er hverken gennemsigtig eller livstræt, men en art livets dæmon eller dødens ypperstepræst, i ekstasens blanding af smerte og vellyst, med libertinerens adelsmærker, den sorte slængkappe (dæmonisk foret med rødt symboliserende en centralere ur-kraft) og de grå tindinger, men også hjemsøgt af pludselige hvæsende tilbagefald til en dyrisk halvdel, plager han menneskeheden, specielt den kvindelige del. Lee er ingen stor skuespiller, men hans manglende indlevelse i rollen kompenseres rigeligt af i al fald Fishers visuelle fantasi.

Denne fantastisk rige film præsenterer også Peter Cushings Van Helsing: Alvorlig, victoriansk, vidende, med et venligt, faderligt smil spillende om den smalle mund under øjne, ikke fri for fanatismen. Han viser sig altid som en værdig modstander, lige så elemental som vampyren.

Endelig forekommer her for første gang kvindelige vampyrer som ofre, der søger deres egne ofre nedefter på den sadomasochistiske trappestige, slavinder af den øverste hersker, viriliteten an sich, men dog herskerinder for »mindre mandige« personer. Det er et spørgsmål om at strække sig efter frugten (kvinden) eller bøje sig efter den. Hvor høj er man?

Her har vi sammenhængen mellem anima-koncentrationernes bevidsthedstrin og det multi-sadomasochistiske forhold, der igen er en pendent til menneske-overmenneskeproblematikken; og her kommer Van Helsing ind med sit kors og sin stage. Et kors, fordi Kristus ved sin korsdød gjorde en ende på anima-jagten. En tilspidset stage af den slags, man bruger til at ramme igennem spøgelser og forældede verdensopfattelser, fordi Dracula er død, er fortid, legende. Ikke sådan, at Helsing-figuren skal opfattes som religiøs. Kristendommen er blot grundlaget for den »moderne« tankegang, som ikke levner plads for vampyrer. Derfor må Dracula også uvægerlig lide nederlag. Nu for tiden kunne man kalde Helsing socialist (jævnfør Dracula som adelig), men problematikken er i virkeligheden langt mere kompleks.

Helsing står nemlig også, kontradiktorisk, kunne man sige, for Victorianismens seksuelle selvfornægtelse, som vi har set. Ernest Jones forklarer i sin On the Nightmare vampyr-»drømmen« som natlig pollution. Oplevelsen er seksuel af karakter og har at gøre med »tapning« (af sæd blod). Hermed er parallellen knyttet til fænomenet succubat (drømme-elskerinder). Succubussernes store moder er Lilith, som Adam måtte forstøde til fordel for »moderen« Eva. I fordømmelsen af denne »omgang med Lilith« genkender vi fordommen mod masturbation, eller måske snarere autoerotisme, dvs. (seksuel) omgang med (sindets) dæmoner.

Al denne nyskabelse, eller genskabelse har naturligvis med anvendelsen af farver at gøre. Lyserød hud og blod; som kun Hammer kan udgyde, postkasserødt - ikke hospitals-blod, men erotikkens kannoisinrøde fløjl og silke, Djævelens farve.

Filmen bliver i det hele taget meget afhængig af, hvad der vises, hvor Universal ofte foretrak at lade publikum tænke sig til resten. F.eks. er sovekammerscenen i den originale »Frankenstein« mellem Karloffs uhyre og Mae Clarke i brudedragt jo rasende seksuel, men vi ser ikke mere, end konfirmanden ser i en illustreret bibelshistorie. Med den seksuelle farvning og ekshibitionismen nærmer vi os med stormskridt pornografien (Dracula synes alligevel at få overtaget), og det er da også pornografiens konsiderationer, der gør sig gældende i den moderne vampyrfilm. Således fandt man hurtigt ud af (med forbillede i Le Fanus geniale Carmilla) at eliminere manden som et forstyrrende element i (det mandlige) publikums erotiske oplevelse.

Vampyrfilmen bliver pseudo-lesbisk (med virkelig kvindelig homoseksualitet har den naturligvis absolut intet af skaffe) - de bedste eksempler er Roger Vadims Et mourir de Plaisir fra 1960 og Roy Ward Bakers The Vampire Lovers fra 1970.

Even A Man...

Den første ulvemand præsenteredes ikke i Lon Chancys (junior) skikkelse, men i Henry Hulls, nærmere betegnet filmen The Werewolf of London fra 1935.

Varulven adskiller sig væsentligt fra vampyren derved, at rationaliseringen (vampyren behøver blod for at kunne leve) mangler. Lykantropen dræber »meningsløst«, dvs. for drabets egen skyld. Vampyren er bevidst; varulven ubevidst. Som en vis Dr. Jekyll vågner 1941-udgavens Larry Talbot i sin menneskeskikkelse uden nogen forståelse for (eller ligefrem erindring om) sin ulveeksistens. Den af det »normale« menneske fortrængte (u-)menneskelighed, der er vampyrens våbenskjold, er en navnløs forbandelse for den menneskelige ulv. Mens vampyrmyten er en utilsløret bravade-duel mellem godt og ondt, er varulvlegenden først og fremmest et spørgsmål om samvittighed.

Også dette tema udvikles langsomt op gennem filmhistorien, og The Werewolf of London er et yderligere eksempel på, at originalversionen mangler hovedingrediensen.

Samvittighedsspørgsmålet er til gengæld centralt i The Wolf-Man. Jack Pierce, manden bag Karloffs udødelige Frankenstein-maske, kom imidlertid her på en hård prøve. Det er praktisk talt umuligt at få en mand til at ligne en ulv (og ikke en pekingeser), det lykkedes ikke for Pierce, og resultatet er katastrofalt for filmen, hvis manus (Curt Siodmak) ellers er rimeligt intelligent.

Det var igen Hammer, der i 1961 came to the rescue og producerede Terence Fishers (who else?!) The Curse of the Werewolf. Fysiognomisk var Oliver Reed skåret til rollen, og man kom så nær til en tilfredsstillende maske, som det vist er muligt. Filmen vrimler med ikke altid lige velplacerede hints til naiviteten og deslige, men skruer sig - bl.a. over en imponerende detaljeret skildring af lykantropen Leons opvækst - op i et forrygende crescendo, hvis absolutte klimaks er dødsscenen, hvor den rasende, savlende dyremand kastes hid og did mellem skinnende dunkle kirkeklokker, før han styrter til jorden, ramt af den forløsende sølvkugle affyret af fosterfaderen. Ikke desto mindre tor man nok sige, at den ultimative film inden for denne genre endnu ikke er lavet.

Slægtskabet med jekyll-Hyde-temaet er som nævnt åbenbart. Den første toneudgave kom allerede 1932. Fredric Marchs velfriserede chimpanze fortjente næppe den Academy Award, han fik for rollen, men rent teknisk var transformationsscenen frapperende realistisk. Overraskelsesmomentet i den originale roman er selvfølgelig altid på forhånd tabt på gulvet - hvem ved ikke, at Jekyll er Hyde, og Hyde Jekyll, længe før Main Titles? Det synes en underlig deprimerende præmis for en filmskaber. Til gengæld er der virkelig plads til det berømte psykologiske gys i dette tema. Mens Stevenson overhovedet ikke berører de seksuelle implikationer, er allerede Mamoulian med på noderne, og Miriam Hopkins repræsenterer utvivlsomt den mest bedårende masochistiske Ivy i nogen af filmversionerne.

Herimod er den mandige og firkantede Ingrid Bergman helt malplaceret i samme rolle i 1941-versionen. Problematikken blev misforstået som Freudiansk, og Spencer Tracys super-frikadelle-grimasser foran diverse barberspejle kompletterede fiaskoen.

1931 kom det måske berømteste filmuhyre af dem alle til verden for alvor: Frankenstein. Jeg siger »for alvor«, for Edison-selskabet lavede en udgave så tidligt som i 1910. Faktisk begyndte det hele godt et århundrede tidligere, da Mary Shelley skrev sit filosofiske værk om halvmennesket Adam, der i ægte Rousseausk ånd »fødes godt«, men perverteres af den afsky, verden har til overs for det, misdannet og overdimensioneret, som det er. Denne klumpede homunculus er hverken bevidst eller ubevidst ondskab. Hele ideen står i et direkte modsætningsforhold til den katolske arvesynd, som de to andre myter bygger på. Konflikten er ikke mellem godt og ondt, hverken personificeret eller som kræfter i mennesket, men mellem det naturligt gode menneske og det perverse og perverterende samfunds-system. Frankenstein (den ny Prometheus) repræsenterer altså noget helt anderledes »moderne« og falder også derfor i en vis forstand uden for den mytiske genre. Vi vil i en så kortfattet fremstilling som denne foretrække at springe den over og tilegne resten at dette afsnit til det sidste af de fire »klassiske» mønstre:

Mumien

Også her var Karloff den første egentlige fremstiller af den 3000 år gamle Im-ho-tep, en ægyptisk præst dømt til at begraves levende for blasfemi og sort magi. Dette oplæg holdt sig op igennem alle filmudgaverne ligesom temaet med heltinden som en moderne reinkarnation af den mumificerede ægypters fordums elskede. I denne myte er den truende ondskab knyttet til en fjern »historisk« fortid - mumien er en art »tidsrejsende«. Endvidere består »ondskaben« hovedsagelig i en tidsfornægtende monomani, i Hollywood-jargonen oversat ved Mummy meets girl (aldrig Mummy-girl meets boy - det er som altid det mandlige, der er det truende og kultur-farlige, den dræbende anakronisme). Dette bliver igen tydeligere i Hammer-versionerne med den evindelige Lee Kharis, der halvforstøvet og -forkalket med rådne bandager i ål om anklerne slæber rundt på den moderne heltinde. Han er i slægt med vittighedstegningernes køllesvingende hulemand trækkende afsted med magen ved hårtoppen. »Det mandlige er out-dated« er det fundamentale budskab i denne genre, men typisk vendes det på hovedet, så at denne out-datedness bliver attråværdig i sig selv.

Them

Uhyret, der er stort nok til at ødelægge en by, fødtes til verden i 1925, da et af Willis O'Briens Lost World Creatures løb amok i London, men sin ilddåb fik genren i den fremragende, men overvurderede King Kong. Overvurderet, formodentlig fordi »seriøse« filmkritikere ser meget få fantastiske film. Mesterværket i genren er således rent stop-motion-teknisk Ray Harryhausens One Million Years B.C. fra 1966. Så har den originale Kong andre kvaliteter, der er især gjort meget ud af Kongs »personlighed«, men en sådan pjattet antropomorfisme er i virkeligheden vold på myten. Det er netop pointen ved kæmpeuhyret, at det er ligeså upersonligt som jordskælvet i den aldeles fremragende Earthquake (1974). Vampyren, varulven, mumien, alle disse er personlige, selvstændige på en måde, der gør publikums identifikation med dem (the whole point) ufuldstændig. Den upersonlige katastrofe derimod frigør aggressiviteten 100%, hvorfor identifikationen med giganten på lærredet, hvis mindste ufrivillige bevægelse forårsager havoc blandt de små modeltogsmennesker, er tilsvarende fuldstændig. Destruktionen er stadigvæk mandlig, men ikke på den klodsede, påfaldende måde, Kong demonstrerer, ved at plukke beklædningsstande af kvinder så diminutive, at enhver seksuel symbolik falder til jorden som absurd.

Dinosaurer hærgede i The Beast From 20.000 Fathoms (1953) og Gorgo (1960). I den første vækkes uhyret af en atombombe, et tema, japanerne, som vel egentlig er de nærmeste til det, senere brugte som stock origin. Genren har selvfølgelig lige så lidt at skaffe med »advarsler om videnskabens farer« som Frankenstein- temaet.

Øglerne erstattedes af kæmpeinsekter: En edderkop i Tarantula (1955), en knæler i The Deadly Mantis (1957) og myrer i Them (1953). Disse films force er ofte dekorationerne: En New Mexico-ørken eller en base nær polarcirklen. Der er ved disse egne en suggestiv tomhed, en fornemmelse af at vugge på kanten af det kendte univers, som låner de besynderlige hændelsesforløb et skræmmende realitetens skær, bedst i Them, hvis opening shots viser os en lille pige, der i chokeret tilstand traver igennem ødemarken. I nærheden findes en bil med trailer knust, og nogle kilometer nede ad vejen er en købmandsforretning plyndret - for sukker! Fra uhyrerne viser sig, er det imidlertid det rene Disneyland filmen ud. Tarantula er langt mere troværdig som special effect, men på en eller anden måde ligger det skræmmende ved edderkopper vel egentlig netop i, at de er forholdsvis små - som det giftige tarantel under James Bonds sengetæppe i Dr. No, eller i al fald ikke større end Scott Careys modstander i The Incredible Shrinking Man.

Det har naturligvis hverken været min hensigt med denne artikel at lave en oversigt over eller introduktion til den fantastiske genre, det forhindrer alene emnets og artiklens indbyrdes størrelsesforhold. Sådanne artikler og bøger findes også allerede i rigt mål, somme endda udmærkede. Kritikken af den fantastiske film forekommer mig imidlertid ofte at være overfladisk, for traditionsbunden i sine ovationer over »the all-time greats« og for tilbøjelig til at opfatte, tolke og bedømme efter standarder, som tiden har gjort til tomme klicheer. Mange »B-« (og »C-«) film og filmtemaer inden for den fantastiske genre trænger til en nyvurdering. Har denne korte opsats formået blot en enkelt læser til at overveje en sådan revision, vil jeg erklære mig tilfreds med resultatet.